Восприятие ис­кусства есть процесс, протекающий в глубине сознания человека и трудно фиксируемый при наблюдении. Этот сокровенный, личный, интимный процесс, зависящий от жизненного опыта и культурной подготовки инди­вида (устойчивые факторы) и от его настроения, психологического состо­яния (временно действующие факторы).

Впервые проблему художественного восприятия теоретически осмыслил Аристотель в своем учении о катарсисе. Художественное воздействие искусства было понято им как очи­щение души зрителя с помощью аффектов сострадания и страха. В «Политике» Аристотель говорит об очищении реципиента красотой и наслаждением. Эту форму очищения Аристо­тель в «Политике» обещал разъяснить в «Поэтике», но соответствующая часть этой его кни­ги утеряна. Очищение красотой и наслаждением - согласно Аристотелю, важная категория, свойственная аполлоническому началу в искусстве.

В течение долгой истории эстетики теория художественного восприятия не развива­лась в силу ее сложности и зависимости от развития психологии, психофизиологии. Основ­ным способом изучения этой проблемы оставалось наблюдение теоретика над собственными реакциями на художественное произведение, сверявшееся с наблюдениями над восприятием искусства другими людьми. Ныне открыты возможности эксперименталь­ного изучения художественной рецепции: характер и глубина художественного восприятия измеряемы и могут стать предметом психофизиологического наблюдения.

Экспериментальное изучение художественного восприятия началось в конце XIX в.: реципиенты словесно характеризовали свои зрительные впечатления от произведения с по­мощью вопросов - «открытых» (описание собственными словами своих настроений и ас­социаций) и «закрытых» (реципиенту предлагаются эпитеты, из которых он выбирает те, которые отражают его впечатления). Эти опыты недостаточно раскрывают сложность меха­низма художественного восприятия, но выявляют его индивидуальные различия и две его формы: 1) собственно восприятие (расшифровка знаковой системы и понимание смысла текста); 2) реакция на восприятие (строй чувств и мыслей, пробужденных в душе реципиен­та). Опытное изучение художественного восприятия осложняется неестественностью усло­вий его протекания: реципиент «насильственно» сосредоточивается и, ощущая наблюдение над собой, идет навстречу ожиданиям экспериментатора.

Психология художественного восприятия (рецепции) зеркальна по от­ношению к психологии художественного творчества. Художественное восприятие многопланово и совмещает в себе: непосредственное эмоцио­нальное переживание; постижение логики развития авторской мысли; бо­гатство и разветвленность художественных ассоциаций, втягивающих все поле культуры в акт рецепции.

Моментом художественного восприятия является «перенесение» ре­ципиентом образов и положений из произведения на собственную жиз­ненную ситуацию, идентификация героя со своим «я». Идентификация сочетается с противостоянием воспринимающего субъекта герою и от­ношением к нему как к «другому». Благодаря такому сочетанию реципи­ент обретает возможность проиграть в воображении, в художественном переживании одну из неисполненных в жизни ролей и обрести опыт этой не прожитой, а проигранной в переживаниях жизни. Игровой мо­мент в художественной рецепции опирается на игровые аспекты самой природы искусства, которое рождается как подражание деятельности человека, копирование ее и в то же время подготовка к ней. «Все, что есть поэзия, вырастает в игре, в священной игре поклонения богам, в праздничной игре сватовства, в воинственной игре поединка, сопровож­даемой хвастовством, оскорблениями и насмешкой, в игре остроумия и находчивости» (Хейзинга. 1991. С.78). В восприятии все эти сущност­ные и генетические моменты искусства повторяются. В игровой ситуа­ции реципиент обретает опыт, передаваемый ему художником через сис­тему образов.

Вспомогательный момент механизма художественной рецепции - синестезия - взаимодействие зрения, слуха и других чувств в процессе восприятия искусства.

Музыкальные слуховые образы, например, имеют и зрительный аспект художествен­ного воздействия. На этом основана проблема окрашенности поэтического звука, проявив­шая себя в творчестве и эстетике символистов. Этот же эффект лежит в основе цветового видения музыки, которым обладали некоторые композиторы и живописцы, что вызвало к жизни светомузыку, пионером которой был русский композитор и пианист Скрябин. Для осознания же музыкального начала в живописи особенно много сделал литовский худож­ник Чюрленис. Цветовой аспект восприятия звука - один из вспомогательных психофизи­ческих механизмов художественной рецепции. Второй такой механизм - сюжетные и зрительно-фигурные ассоциации. Этот механизм работает при музыкальном восприятии не только оперы, песни или оратории, которые имеют литературно-сюжетную основу, но и симфонической музыки. Знаменитая французская пианистка М. Лонг рассказывает, что Де­бюсси воспринимал музыку в зрительно-литературных образах.

Гейне говорит о музыкальном зрении - способности при каждом тоне видеть адекват­ную зрительную фигуру. Он описывает впечатления от концерта великого скрипача: «...с каждым новым взмахом его смычка предо мною вырастали зримые фигуры и картины; язы­ком звучащих иероглифов Паганини рассказывал мне множество ярких происшествий...» (Гейне. Т. 6. 1958. С. 369).

Воображение Гейне трансформировало музыкальные образы в зрительные и литера­турные. И в этом нет нарушения норм музыкального восприятия. Характер ассоциаций при музыкальном восприятии обусловлен направлением одаренности человека, его опытом, ар­сеналом художественных и жизненных впечатлений, хранимых памятью. Французский психолог Т. Рибо заметил, что музыка особенно часто вызывает картины зрительные и об­разные у людей, занимающихся живописью.

Художественному восприятию присуща ассоциативность. Круг ассо­циаций обширен: аналогии с известными фактами художественной куль­туры и жизненными переживаниями. Ассоциации обогащают восприятие музыки, оно становится полнее, объемнее. Внемузыкальные ассоциации музыки благодаря ее ритму породнены с жестом, танцевальностью. Хо­реографическое «прочтение» помогает углублению музыкального восп­риятия.

Художественное восприятие имеет три временных плана: рецепция настоящего (непосредственное, сиюминутное восприятие изображенного на полотне, читаемого в данный момент литературного текста), рецепция прошлого (непрерывное сравнение с уже прослушанным, виденным или прочитанным; в поэзии этот аспект восприятия усиливается рифмой, в живописи - домысливанием событий, предшествующих изображенным) и рецепция будущего (предвосхищение на основе проникновения в логи­ку движения художественной мысли дальнейшего ее развития: представ­ление о последействии в изобразительном искусстве, о развитии литера­турного сюжета в последующих частях и за пределами текста).

В известном смысле каждый вид искусства является исполнитель­ским. Например, при литературном восприятии в одном лице сочетаются исполнитель («для себя») и реципиент. Исполнительство, в том числе «для себя», имеет свой стиль. Одно и то же литературное произведение можно исполнить «для себя» по-разному, то есть проинтерпретировать в разном ключе.

Важный психологический фактор восприятия искусства - рецепцион­ная установка, опирающаяся на предшествующую систему культуры, исто­рически закрепленную в нашем сознании предыдущим опытом, предвари­тельная настроенность на восприятие, действующая на протяжении всего процесса художественного переживания. Рецепционной установкой объяс­няется то, что при исполнении Прокофьевым впервые в России пьесы авст­рийского композитора Шенберга в 1911 г. в зале стоял хохот; в 1914 г. Вто­рую сонату самого Прокофьева в рецензии назвали «дикой оргией гармони­ческих нелепостей»; в конце 30-х годов «сумбуром вместо музыки» назы­вали произведения и Прокофьева и Шостаковича.

Появление новых музыкальных идей, именуемых «новой музыкой», коренные изменения в понятии гармонии происходят циклически (при­мерно раз в триста лет).

Для понимания нового в искусстве требуется готовность не цепляться за старую установку, способность ее модернизировать и непредвзято вос­принимать произведение во всей его необычности и исторической ориги­нальности. История искусства учит не торопиться с приговорами. Обнов­ление искусства, появление новых средств и принципов творчества не умаляет значения эстетических ценностей прошлого. Шедевры остаются вечными современниками человечества, и их художественный авторитет

Исходная установка их восприятия. Рецепционная настроенность скла­дывается благодаря рецепционному предварению. Последнее содержится в названии произведения и в сопровождающих его определениях и пояс­нениях. Так, еще не начав читать литературный текст, мы уже знаем, бу­дем ли мы воспринимать стихи или прозу, а также из обозначающего жанр подзаголовка и по другим признакам узнаем, ожидает ли нас поэма или роман, трагедия или комедия. Эта предваряющая информация обусловли­вает уровень ожидания и определяет некоторые стороны рецепционной установки.

Уже начальные строки, сцены, эпизоды произведения дают представ­ление о его целостности, об особенностях того художественного единст­ва, которое реципиенту предстоит эстетически освоить. Другими слова­ми, стиль - носитель, гарант, выразитель целостности произведения - обусловливает настрой воспринимающего на определенную эмоциональ­но-эстетическую волну. Стиль рецепционно-информативен и обозначает потенциал восприятия - готовность усвоить определенный объем смыс­ловой и ценностной информации.

Рецепционная установка порождает рецепционное ожидание, а оно включает в себя стилистическое настраивание и жанровое ориентирова­ние восприятия.

Эйзенштейн отмечал: «Аудитория так стилистически воспитана на комедиях Чарли Чаплина или Харпо Маркса, что любую их вещь уже авансом воспринимает в их стилевом ключе. Но из-за этого произошло немало трагедий при переходах автора от одного жанра к другому. Если комик хочет, например, начать работать в драме или патетик хочет перейти на комический жанр, они должны считаться с этим явлением» (Эйзенштейн. 1966. С. 273).

Характер рецепции и интерпретации обусловливаются типом текста.

Художественные произведения становятся фактами культуры тогда, когда они доходят до публики. В одних случаях они рассчитаны больше на индивидуальное восприятие (чтение книги, созерцание картины), в других - на коллективное (театр, эстрада). При коллективном восприятии включаются механизмы группового взаимодействия людей. Каждый оказывается под давлением эмоций, испытываемых окружающими, и восприятие становится более активным (например, на эстрадных концертах публика приходит в движение, хлопает, подпевает). Но бывает, что внутригрупповые контакты оказываются на первом плане и отодвигают восприятие искусства на второй план. Так нередко случается при «культпоходах» в театр или музей, особенно у школьников. Все-таки общение с искусством, как правило, производит более глубокое впечатление, когда человек остается с ним один на один, и, скажем, кинофильм или спектакль настолько захватывает его, что он не отвлекается на общение даже с близким ему спутником.

Индивидуальное восприятие произведения искусства может происходить на нескольких уровнях.

Исходный пункт, с которого начинается восприятие произведения искусства, состоит в самом элементарном условии: в том, чтобы человек понимал, что перед ним произведение искусства, а не просто некая реальная жизненная ситуация. Иными словами, у него должна быть установка на художественное восприятие. Если он такой установки не имеет, то он не «над вымыслом слезами обольется», а примет вымысел за реальный факт и будет эмоционально реагировать на него как на факт, а не как на художественный образ.

Установка на художественное восприятие требует понимания имеющейся в искусстве условности, о которой речь шла выше, и прежде всего обозначающей условности. Она является наиболее простой и очевидной, так как для того и предназначена, чтобы выделить произведение искусства и сформировать установку на его художественное восприятие. Рама указывает, что здесь картина, а не кусок стены и не дыра в ней. Балетная пачка подчеркивает, что движения балерины не просто бытовой танец. Уже сама атмосфера театра призвана с самого начала способствовать созданию установки на восприятие спектакля. И если уж даже «обозначающая» условность не создает такой установки, то ни о каком восприятии искусства не может быть речи.

Но если у человека есть установка на художественное восприятие, то он настраивается на то, чтобы испытать какие-то чувства. Он ждет их возникновения. Они могут при восприятии произведения искусства и не возникнуть, но тогда он будет разочарован.

Если начальная установка на художественное восприятие присутствует, следующий шаг заключается в том, чтобы сориентироваться в содержании произведения искусства. Ведь когда мы, например, держим в руках книгу на неизвестном нам иностранном языке, мы можем понимать, что это роман, но не иметь никакого представления, о чем в нем речь. Требуется знание языка, чтобы в этом разобраться. Точно так же для ориентировки в музыкальном или изобразительном произведении необходимо понимать тот художественный язык, в котором оно выполнено. Это относится и к «беспредметному» искусству. Скажем, орнамент тоже нужно понять - разобраться в его узоре, уловить закономерности его построения, симметрию, гармонию.

Язык реалистического искусства обычно более доступен широкой публике. Стихи Некрасова и Есенина, полотна Репина и Шишкина воспринимаются легче, чем «акмеистская» поэзия Мандельштама и «обериутские» «Столбцы» Заболоцкого, кубистские картины Пикассо и абстрактная живопись Кандинского. Однако всегда оказывается необходимым определенный уровень культуры и какое-то знание истории, чтобы сориентироваться в содержании искусства. Язык Пушкина включает в себя множество имен античных богов, и не зная, кто такие Вакх, Аврора, Аид, трудно понять смысл некоторых его строчек. Картины Сурикова «Утро стрелецкой казни» или Репина «Не ждали» мало что говорят тому, кто не может соотнести их с известными событиями российской истории.

Важной вехой для ориентации зрителя или слушателя служит название произведения. Подпись под картиной Федотова «Вдовушка» сразу делает ясным, что на ней изображено. В названии нередко содержится подсказка, облегчающая понимание идеи или символического смысла произведения («Воскресение» Л. Толстого, «Обыкновенная история» Гончарова, «Раковый корпус» Солженицына).

Оказываясь не в состоянии ориентироваться в содержании произведения искусства, некоторые встают в уже упомянутую позицию «антиустановки». Так, для не знающего принципов кубизма, абстракционизма, сюрреализма непонятно, каков смысл картин, написанных в этих стилях, и такие картины нередко вызывают резкое неприятие. Здесь зачастую действует типичный механизм психологической защиты: обвиняют художника, вместо того чтобы обвинять самого себя. Неспособность понять произведение - еще не основание для отрицания его художественной ценности. Если смысл произведения человеку неясен, то дело, может быть, в том, что у него просто не хватает эрудиции, чтобы выйти на ориентировочный уровень восприятия этого произведения. Поэтому следует быть осторожнее в своих негативных оценках того, что не понимаешь. Более разумно в таких случаях не считать себя безгрешным судьей в вопросах искусства и, давая свою личную оценку произведения, признавать право других оценивать его иначе.

Если содержание произведения понятно человеку, но не заинтересовало, не вызвало сколько-нибудь значимых переживаний, то, значит, оно не выполнило своей эмотивной функции по отношению к такому человеку. Он дает произведению отрицательную оценку: «слабое», «скучное», «не стоит внимания». Впрочем, такая оценка при более внимательном подходе к произведению может измениться. Но когда произведение понравилось, вызвало позитивные эмоции, это означает, что оно выполнило свою эмотивную функцию, «дошло» до человека. При этом, конечно, не обязательно все в произведении должно заслуживать положительной оценки - мимо чего-то в нем человек может равнодушно пройти, а что-то может даже оставить неприятное впечатление.

На созерцательно-эмоциональном уровне складывается эмоциональное восприятие содержащихся в произведении художественных образов. Мы чувствуем красоту статуи, музыкальной мелодии, поэтических строк, переживаем описанные автором трагические события, смеемся над забавными шутками, восхищаемся благородством героя и возмущаемся подлостью его врагов и т. д. Но при этом эмоциональный отклик рождают, главным образом, чувственно воспринимаемые стороны изображенных в произведении предметов и явлений, сюжет, фабула произведения, а также его эстетические достоинства. Человек на данном уровне художественного восприятия мысленно созерцает и эстетически оценивает то, что чувственно представлено в произведении искусства, но не углубляется в символические смыслы художественных образов, в постижение идей, которые произведение в себе несет. Поэтому его впечатления от художественного произведения выражаются большей частью в восклицаниях типа «Ох, как мне понравилось! Ах, как это хорошо (замечательно, прекрасно, трагично, комично и пр.)!» Покидая кинозал, зрители, воспринявшие фильм на этом уровне, говорят о симпатичности или несимпатичности его героев, одобряют или порицают их поступки, осуждают отдельные сцены и детали увиденного (кому-то больше всего в фильме понравится игра артистов, а кому-то каскадерские трюки, девушек может взволновать фасон платья героини, подростков - ловкость приемов драки, продемонстрированная героем).

Существует великое множество произведений «массового искусства, которые именно на такое восприятие и рассчитаны. Многие детективные и приключенческие истории, душещипательные любовные драмы, «безумно смешные» комедии не содержат ничего, кроме подлежащего созерцательно-эмоциональному восприятию материала. Лихо закрученный сюжет с кровавыми преступлениями, невиданными чудовищами, обольстительными красавицами завораживает читателя, его захлестывают эмоции - не оторваться. Но когда книга прочитана, фильм просмотрен, эмоции спадают и ничего в голове не остается за исключением воспоминаний о сюжете и общего впечатления: «было интересно». Человек развлекся, потешил себя, получил эмоциональную разрядку - но не пищу для дальнейших размышлений и переживаний.

Серьезное искусство, в отличии от «массового», обладает глубинными смысловыми слоями, закодированными в символике художественных образов, выраженными в тексте или подтексте. Чтобы добраться до таких смыслов, необходимо перейти на следующий уровень художественного восприятия.

Он связан с осмыслением идейного содержания произведения. «Дабы толковать чтение как искусство, необходимо быть почти коровой: необходимо пережевывание жвачки» .

Чем более глубоким является понимание идейного содержания произведения, тем богаче палитра эмоций, которые оно может вызвать. А во многих случаях - в общепризнанных шедеврах мирового искусства всегда - без интеллектуальных усилий, без достаточно глубокого проникновения в смысл художественных образов их эмоциональный заряд попросту «не доходит» до человека или производит на него лишь самое минимальное, поверхностное впечатление. По словам Дидро, актер плачет настоящими слезами, но слезы его текут из мозга. Это же можно сказать и о зрителе, и о читателе.

Возьмем стихотворение Анны Ахматовой «Сероглазый король»:

Слава тебе, безысходная боль!

Умер вчера сероглазый король.

Вечер осенний был душен и ал,

Муж мой, вернувшись, спокойно сказал:

«Знаешь, с охоты его принесли,

Тело у старого дуба нашли.

Жаль королеву. Такой молодой!..

За ночь одну она стала седой».

Трубку свою на камине нашел

И на работу ночную ушел.

Дочку мою я сейчас разбужу,

В серые глазки ее погляжу.

А за окном шелестят тополя:

«Нет на земле твоего короля»...

При поверхностном чтении (на ориентировочном уровне) можно воспринять стихотворение просто как рассказ о смерти короля в некоем, наверное, небольшом, королевстве. Этот рассказ способен на созерцательно-эмоциональном уровне растрогать читателя, вызвать у него сожаление о молодом и, видимо, любимом подданными короле, сочувствие королеве, поседевшей от горя. Эстетическое удовольствие доставит и поэтическое изящество рассказа, естественность и простота его лирической интонации. Но более глубокий смысл стихотворения открывается читателю, когда он отметит, что у дочки серые глаза, как у короля. Стоит хоть немного задуматься над этим совпадением, и возникает догадка, что король - отец девочки. Если бы это было сказано напрямик, стихотворение стало бы сухим и более четким информативным рассказом, но напрочь утратило бы поэтическую интонацию и эмоциональность. Недоказанность - место, на котором разыгрывается фантазия. Теперь читатель может дать волю своему воображению и «домыслить» брошенный как будто вскользь намек. Это переводит восприятие стихотворения на интеллектуально-эмоциональный уровень. И тогда вся описанная в стихотворении ситуация принимает новый вид: оказывается, речь идет о любви, любви тайной, скрываемой, о трагедии женщины, потерявшей того, кого она любила, продолжала любить, несмотря на то, что судьба развела ее с ним. Ей приходится даже хуже, чем королеве - законной жене ее любимого: той сочувствуют, а ей нельзя никому выдать свое горе, нельзя даже поседеть, и единственное, что она может себе позволить, - это лишь поглядеть в глаза дочери, напоминающие ей о возлюбленном. Если же еще более внимательно продумать текст, то в нем обнаружатся некоторые подробности, требующие какого-то объяснения. Не странно ли, что тело короля «у старого дуба нашли»? Разве короли ходят на охоту в одиночку? И умер ли он или убит? А если убит, то кем и за что? Ответа на эти вопросы в тексте нет, и читатель опять имеет возможностъ строить здесь разные догадки. Но, во всяком случае, есть основания предполагать, что сероглазый король - вовсе не король. Это для женщины, которая его любит и для их дочки он король. А для других он обыкновенный человек. Таким образом, читатель, не ограничившийся просто пассивно-созерцательным восприятием текста, а давший себе труд отнестись к нему вдумчиво, проявивший интеллектуальную активность, раскрывает в нем новые смыслы и получает пищу для размышлений, которые значительно обогащают и усиливают эмоциональное воздействие произведения.

Интеллектуально-эмоциональный уровень восприятия художественного произведения не есть рассудочное, чисто рациональное его толкование. Разум здесь не противопоставляется чувству: они сотрудничают, взаимно поддерживая друг друга. Когда человек пытается «своими словами» в логической форме выразить смысл художественных образов, то многое остается невысказанным. Потому что «проверить алгеброй гармонию» - это все равно что свести аромат розы к химической формуле. Даже самая точная формула не заменит самого аромата. Она лишь поможет его создать, но - не воспринять. Точно так же никакие словесные логические формулы не будут равнозначны смыслу художественного образа.

«Лежачая» восьмерка - математический символ бесконечности. А бесконечность - штука загадочная. К ней невозможно приблизиться, но она - рядом, у переносицы. Некая абстрактная «высшая математика» бесконечно непредсказуемых глаз... и тут же живая, конкретная, вполне конечная слеза. Можно долго стараться перечислить и логически увязать все ассоциации, которые возникают из нарисованной поэтом картины, но чтобы иметь целостное впечатление о ней, ее надо «прочувствовать». А чтобы ее хорошенько прочувствовать, нужно еще и «посоображать» насчет бесконечного и конечного в их диалектически противоречивом единстве.

На этом уровне подвергается более или менее углубленному анализу как художественное произведение в целом, так и его отдельные элементы - содержание, форма, образы, идеи, язык, стиль, композиция, сюжет, замысел автора, особенности его творческой манеры и т. д. Оценки уже не сводятся к «нравится» или «не нравится», как это могло быть на созерцательно-эмоциональном уровне, а выносятся на основании анализа и подкрепляются логически взвешенными аргументами. Человек не только испытывает эмоции от восприятия художественного произведения, но и выясняет, что, как и почему их породило.

Аналитический подход требует знаний в области истории и теории искусства. Для того чтобы обратиться к нему, надо иметь представление о художественных стилях и отношении автора к ним, о культурно-исторической ситуации, в которой произведение создавалось, об обстоятельствах жизни и творчества автора. Эти сведения можно почерпнуть в искусствоведческой литературе. Специальные труды по проблемам искусства - не художественные произведения (хотя, конечно, и они могут быть написаны замечательным по своей художественной выразительности языком). Чтение их, однако, расширяет культурный кругозор и делает понимание искусства более полным и глубоким. От любительского изучения проблем искусства человек может перейти и к профессиональному, но для этого необходимы основательная эрудиция и способности к самостоятельному искусствоведческому мышлению.

Зачатки аналитического подхода к произведениям искусства в какой-то мере формирует уже школьное обучение (на уроках литературы, истории, рисования и др.). Но многие после окончания школы не испытывают особого желания читать работы по истории и теории искусства и не прилагают сколько-нибудь серьезных усилий для дальнейшего расширения своих знаний в этой области. Широкая публика большей частью ограничивается восприятием искусства на созерцательно-эмоциональном и интеллектуально-эмоциональном уровне. И в этом есть свой резон. Если человек воспринимает произведение искусства эмоционально, то свою главную - эмотивную функцию - оно выполняет. Искусство все-таки существует для того, чтобы доставлять людям радость и наслаждение, а не для того, чтобы подвергаться анализу. И творцы искусства создают свои произведения не для того, чтобы их анализировали специалисты, а в надежде, что они и без специального искусствоведческого анализа дадут духовную пищу чувствам и интеллекту людей. Другое дело, что многие высокохудожественные произведения элитарного искусства могут оказаться непонятными и малоинтересными тому, кто плохо знаком с историей и теорией искусства.

В развитой форме аналитический подход к произведениям искусства осуществляется в художественно-критических работах. Для человека высокой культуры знакомство с художественной критикой может само по себе быть интересным и доставить большое удовольствие, но как профессиональное занятие она далеко не каждому по плечу. Аналитический подход к искусству, с одной стороны, углубляет понимание его и расширяет возможности получения эстетического удовольствия, но с другой - может разрушить то очарование, которое дается живой, непосредственной эмоциональной реакцией на художественное произведение. Холодный, чисто рассудочной ум рискует здесь оказаться в положении пушкинского Сальери («Звуки умертвив, музыку я разъял, как труп»).

Психология искусства включает в себя как бы два «плеча»: психологию художественного творчества и психологию художественного восприятия. Точкой их пересечения является произведение искусства. В настоящей главе нам предстоит рассмотреть указанное второе «плечо» психологии искусства.

Но при этом мы должны постоянно помнить о том, что художественное восприятие - всего лишь вторая, завершающая часть определенной целостности. Два обозначенных «плеча» искусства составляют единый процесс художественной коммуникации. Создание произведения искусства - это непосредственная, ближайшая задача творческого субъекта, его конечной целью является определенное воздействие, при опосредующей роли художественного произведения, на духовный мир реципиентов (воспринимающих).

При рассмотрении искусства как коммуникативного процесса вполне оправданна аналогия с речевым (словесным) общением людей. Основные звенья вербальной (словесной) коммуникации могут быть обозначены следующими терминами: отправитель информации (автор);

язык (исторически сложившаяся система знаков, своего рода арсенал средств общения);

речь (индивидуальная реализация языковых ресурсов); речевое высказывание, имеющее план содержания и план выражения = знаковая последовательность, система и выражаемые ею значение, смысл, сообщение;

получатель информации (адресат).

В художественной коммуникации этому общепринятому членению соответствуют такие звенья: художник;

язык вида искусства, используемый художником; творческий процесс формосозидания;

произведение искусства в единстве его материальной и идеальной сторон;

реципиент (воспринимающий), публика (анонимное множество воспринимающих).

При сравнении художественной коммуникации с обычной, речевой обнаруживаются, как видим, черты некоторой общности, структурного сходства. Но есть и качественные различия между ними. Важнейшие отличия коммуникации в искусстве могут быть суммированы в следующих положениях. 1.

В искусстве наряду с использованием средств речевого общения огромную роль играют также невербальные каналы и средства коммуникации. 2.

Художественная коммуникация надстраивается над повседневной, практической. В структурно-семиотических исследованиях языки искусства не без оснований называют «вторичными моделирующими системами». 3.

Процесс формосозидания в искусстве не самоценен; его сверхзадачу составляют преобразования и новации в содержательно-смысловой сфере произведения искусства. Особо важную роль здесь играют процессы «сгущения» и «разрежения» выражаемого значения, смысла. Благодаря этим и многим другим аналогичным процессам возникающий художественный образ отличается огромной емкостью, концент- рированностью заключенной в нем информации. Художественный образ принципиально целостен и многозначен, он - нерационализируем, т.е. не передаваем «без остатка» (без утраты части своего содержания) средствами обычной коммуникации. 4.

Содержательно-смысловая сфера в художественной коммуникации очень тесно связана со своим «эмоциональным эквивалентом». Собственно, она составляет с ним одно целое. По этой причине часто образное содержание искусства практически сводят к его эмоциональной составляющей. В действительности связь эмоций и значения (смысла) неразрывна. Причем ведущая роль в этом единстве принадлежит значимостно-смысловой сфере, выражающей целостность личности, ее ценностные позиции. Эмоции суть именно интегрирующий эквивалент определенной содержательно-смысловой целостности. 5.

В художественной коммуникации очень выпукло выражена взаимодополняемость «преднамеренного» и «непреднамеренного», «знакового» и «вещного», сознательного и бессознательного компонентов, уровней. Благодаря этому произведение искусства выражает и комму- ницирует гораздо больший объем информации, чем тот, который осознавал и стремился целенаправленно передать «адресату» художник.

6. Художественную коммуникацию отличает повышенная, по сравнению с обычной речевой коммуникацией, активность воспринимающего субъекта.

Плодотворность освещения психологии художественного восприятия во многом предопределяется общим взглядом на природу художественной коммуникации. Между тем именно в этой, методологической сфере все еще бытует немало односторонних, упрощенных представлений, которые с трудом преодолеваются современной психологической и эстетической теорией.

Одной из таких односторонних, устарелых, но живучих методологических установок является истолкование восприятия произведения искусства по типу объект-субъектного отношения. При таком подходе произведение искусства предстает как нечто совершенно чуждое воспринимающему субъекту, как «вещь». На одном полюсе оказывается нечто абсолютно безжизненное, статичное, зато на другом полюсе концентрируется духовная активность, исходящая от субъекта восприятия. Но так ли это в действительности? Произведение искусства неправомерно сводить к материальному носителю некоторого содержания. По своей сути оно - духовный продукт, в нем воплощено, объективировано живое, «человеческое» содержание.

Художественное восприятие благодаря психологической активности воспринимающего фактически снимает противоположность между объектом (произведением искусства) и субъектом (реципиентом). Произведение искусства в данном контексте осознается как объективированный результат духовной творческой деятельности автора, осваиваемый, «присваиваемый» воспринимающим субъектом. Неодушевленный предмет-носитель наделяется некоторыми чертами субъектности, а отношения между реципиентом и произведением искусства приобретают двойственный характер: одновременно объект- субъектный и субъект-субъектный. Акцентируя внимание на этом аспекте, М.М. Бахтин обозначил его термином «диалогизм».

Первичные теоретические предпосылки для формирования такого подхода к художественной коммуникации создал В. Дильтей. В его концепции «наук о духе» (принципиально отличных от «наук о природе») важное место заняли такие понятия, как «индивидуальность культурного объекта», «истолкование», «понимание», «герменевтика», «эмпатия» и др. В русле этих «коммуникативных» дильтеевских идей и развивал свои оригинальные исследования по методологии гуманитарных наук М.М. Бахтин. Подчеркивая момент «диалогичности», субъект-субъектности в отношениях между воспринимающим и произведением искусства, Бахтин фактически имеет в виду феномен «оживления», «одушевления», эмпатии206.

Факт признания важной роли эмпатии в психологии художественного восприятия открывает перед исследователями новые перспективы, поскольку этот феномен является квинтэссенцией личностного подхода. Но дело осложняется тем, что акт эмпатии может трактоваться по-разному.

В этой связи уместно обратиться к эстетическому наследию JT.H. Толстого, к его широко известной «теории заражения», изложенной в трактате «Что такое искусство?» (1897-1898). Если попытаться выделить признак, утверждающий искусство именно как искусство, пишет Толстой, то это будет способность одних заражать своими чувствами, переживаниями других людей и соответственно способность вторых заражаться чувствами первых - при посредстве специально создаваемых для этого предметов определенного рода. Апофеозом художественного «заражения» является «слияние душ» творца искусства и воспринявшего его произведение. «Настоящее произведение искусства делает то, что в сознании воспринимающего уничтожается разделение между ним и художником, и не только между ним и художником, но и между ним и всеми людьми, которые воспринимают то же произведение искусства. В этом-то освобождении личности от своего отделения от других людей, от своего одиночества, в этом-то слиянии личности с другими и заключается главная привлекательная сила и свойство искусства... Испытывает человек это чувство, заражается тем состоянием души, в котором находится автор, и чувствует свое слияние с другими людьми, то предмет, вызывающий это состояние, есть искусство; нет этого заражения, нет слияния... - и нет искусства... Заразительность есть несомненный признак искусства, степень заразительности есть... единственное мерило достоинства искусства»2.

Как видим, сопереживание воспринимающего художнику - творцу произведения составляет, согласно Толстому, важнейший момент итогового эффекта воздействия искусства. Это «слияние», сопережи- вание на языке современной психологической и эстетической теории именуется эмпатией.

Толстовская «теория заражения» оказалась достаточно уязвимой для критики. В частности, выдающийся психолог JT.C. Выготский уделил полемике с нею значительное место в своем широко известном труде. Искусство, подчеркивает психолог, исходит из определенных жизненных чувств, но совершает некоторую переработку этих чувств, «которую не учитывает теория Толстого».

Что Толстой не раскрыл всю полноту переработки чувств - факт бесспорный. Но трудно согласиться с тем, что он ее совершенно не учитывает. Он в известном отношении идет гораздо дальше. В понимании Толстого определенный аспект личности художника (а не только чувств!) сливается с личностью воспринимающего.

Происходит ли при этом преобразование души? Ответ на этот вопрос мы можем получить, читая то место из «Крейцеровой сонаты», которое цитирует Выготский несколько далее. Рассказчик говорит о действии музыки: «Она, музыка, сразу, непосредственно переносит меня в то душевное состояние, в котором находился тот, кто писал музыку. Я следую за ним душою и вместе с ним переношусь из одного состояния в другое...» Что же это за состояние души, в котором находился и автор? «Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не мое положение: мне под влиянием музыки кажется, что чувствую то, чего я, собственно, не чувствую, что я понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу...»1. Хотел того Толстой или нет, но он дал поразительное по своей точности психологическое описание тех преобразований личности, которые совершаются в душе художника, а потому и в душе воспринимающего.

Поскольку у Толстого речь идет о передаче чувств неспецифических, то в его «теории заражения» понятие художественной формы еще не осознано во всем его фундаментальном значении. Форма, согласно Толстому, должна быть адекватной выражаемому чувству. Она наиболее совершенна тогда, когда является ясной, лаконичной и общепонятной. Одним словом, форма должна быть эффективным орудием, средством коммуникации в искусстве. Справедливости ради следует, однако, сказать, что исподволь Толстой подходил к другому, более глубокому истолкованию формы и ее роли в художественном общении. Широко известно его замечание о том, что художественное высказывание нерационализируемо, так как его содержание растворено в «сцеплении мыслей». «Во всем, почти во всем, что я писал, мною руководила потребность собрания мыслей, сцепленных между собою, для выражения себя, но каждая мысль, выраженная словами особо, теряет свой смысл, страшно понижается, когда берется одна из того сцепления, в котором она находится. Само же сцепление составлено не мыслью (я думаю), а чем-то другим, и выразить основу этого сцепления непосредственно словами никак нельзя; а можно только посредственно - словами описывая образы, действия, положения»207. Объективацией, материализацией этого сцепления и является художественная форма. Здесь она уже играет не служебную, а заглавную, системообразующую и специфицирующую роль.

Близким по значению к идее «сцепления» является неоднократно цитированное Толстым брюлловское изречение: «Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть»208. Это достижение толстовской мысли прекрасно понял и по достоинству оценил его оппонент -JT.С. Выготский. Он писал: «Эту необычную психологическую силу художественной формы совершенно точно отметил Толстой, когда указал на то, что нарушение этой формы в ее бесконечно малых элементах немедленно ведет к уничтожению художественного эффекта. (...) Искусство начинается там, где начинается чуть-чуть - это все равно что сказать, что искусство начинается там, где начинается форма»209.

Наконец, весьма знаменательным является признание Толстого (зафиксированное в одном из его писем А.А. Толстой) в том, что художественное творчество преобразует саму личность писателя, художника. «...Роман из времени 1810 и 1820-х гг. («Война и мир». - Е.Б., B.

К.) занимает меня вполне с осени. ...Я должен признаться, что взгляд мой на жизнь, на народ и на общество теперь совсем другой, чем тот, который у меня был в последний раз, когда мы с вами виделись. ...Все-таки я рад, что прошел через эту школу, эта последняя моя любовница меня очень формировала. Детей и педагогику я люблю, но мне трудно понять себя таким, каким я был год тому назад. ...Я теперь писатель всеми силами своей души, и пишу и обдумываю, как я еще никогда не писал и не обдумывал...»210. Как видим, личность, воплощенная в художественном произведении, - не просто эмпирическая личность автора; это уже личность, сформированная самим творчес- ким процессом, преображенная и «очищенная» (на языке личностной психологии искусства это значит: «художественное Я автора»).

В соответствии с общей логикой «теории заражения» в толстовском трактате более всего говорится об эмпатическом вживании реципиента в личность автора. Что же касается эмпатии воспринимающего в художественную форму и отдельные компоненты последней (например, в личность героя, персонажа), то данная ее разновидность остается у Толстого в тени. Это, несомненно, односторонность.

Столь же односторонней должна быть признана и противоположная тенденция, также достаточно распространенная и живучая: признавая феномен эмпатии, вчувствования в художественную форму и ее компоненты, отрицать возможность эмпатического проникновения реципиента в личность творца искусства. Такую односторонность допускал J1.C. Выготский. По этому поводу Б.С. Мейлах писал: «Подчеркивая сложность творческих процессов и отсутствие всякого представления о законах, руководящих выражением психики «творца» в его произведении, Выготский заключает, что восходить от произведения к психологии его создателя невозможно»211. Между тем о том, что эмпатия реципиента в личность автора и возможна и необходима, с предельной убедительностью свидетельствуют именно наблюдения JI.H. Толстого.

Таким образом, если по одному принципиальному вопросу критика Выготского в адрес Толстого в общем и целом справедлива, то в другом, не менее важном пункте правда скорее на стороне писателя, чем психолога.

Ранее уже приводились суждения ряда авторитетнейших теоретиков (И. Фолькельта, Я. Мукаржовского, Э. Баллоу) об антиномичной природе искусства. Эта особенность проявляется и в сфере художественного восприятия. В качестве наиболее характерных можно выделить следующие три антиномии восприятия искусства.

1. Пассивность - активность субъекта восприятия. (Вариант: свобода реципиента, т.е. его инициатива в освоении и интерпретации произведения искусства, - Магистральная линия развития теории художественного восприятия состоит в опровержении расхожих представлений о реципиенте как о простом, пассивном приемнике воздействий, исходящих от автора и произведения. В настоящее время положение об активной роли субъекта художественного восприятия можно считать прочно утвердившимся, общепризнанным. В свое время болгарский эстетик А. На- тев назвал воздействие искусства «непосредственным и непринужденным», в этом он видел принципиальное преимущество искусства в плане воздействия на индивидуальное сознание человека5. Позже данное определение часто воспроизводилось как меткое, удачное.

В эстетической концепции М.М. Бахтина, более того, субъект - «созерцатель» эстетического отношения по существу возведен в ранг творца эстетического объекта. Подобно тому, как автор романа есть мастер-создатель своего героя, так субъект эстетического отношения своей активностью творит объект собственного переживания. Человека как эстетический объект можно увидеть, по Бахтину, только извне, глазами другого человека - реципиента212.

Но даже такая гиперактивность воспринимающего субъекта, какой она изображена у Бахтина, не позволяет нам забыть о противоположном полюсе антиномии - о своего рода сдержанности субъекта в отношении к предмету восприятия. Активность эстетического субъекта парадоксальным образом сочетается с максимально бережным отношением к своему предмету, с невмешательством в его собственное бытие. В противном случае эстетическое отношение превратилось бы в утилитарное. Кант, как мы помним, называет эту своеобразную беспристрастность, «объективность» эстетического отношения - «незаинтересованностью»; у Бахтина для обозначения того же аспекта применен другой термин: «эстетическая любовь»213.

Из сказанного видно, что признать активность реципиента произведения искусства в общей форме недостаточно. Поскольку активность сочетается с пассивностью, свобода - с принудительностью воздействия, постольку важно выяснить меру, пропорцию соединения данных противоположностей (об этой мере будет сказано в последующем изложении). «Однополюсный» взгляд здесь заведомо неприемлем.

2. Развертывание процесса восприятия одновременно в двух противоположных направлениях: к высотам идейной одухотворенности и к глубинам чувственной органики (вариант: одновременная интенсификация сознательного и бессознательного уровней психики, структур наиболее позднего и самого древнего происхождения).

В осознании и теоретической разработке этой антиномии велика заслуга С.М. Эйзенштейна, выдающегося советского кинорежиссера и теоретика кино. В изложении самого Эйзенштейна рассматриваемая антиномия звучит так: «Воздействие произведения искусства строится на том, что в нем происходит одновременно двойственный процесс: стремительное прогрессивное вознесение по линии высших идейных ступеней сознания и одновременно же проникновение через строение формы в слои самого глубинного чувственного мышления. Полярное разведение этих двух линий устремления создает ту замечательную напряженность единства формы и содержания, которая отличает подлинные произведения»214.

Выражение «чувственное мышление» употреблено здесь не случайно. В воззрениях Эйзенштейна относительно механизма эстетического воздействия искусства на реципиента оно имеет статус термина и играет исключительно важную роль. Чувственное мышление протекает, согласно Эйзенштейну, в основном в сфере бессознательного. Его необычайная эффективность обеспечивается совместным действием таких психических механизмов, как метонимический принцип восприятия - pars pro toto, часть вместо целого; синестезия; «физиогномическое восприятие», суггестивное («гипнотическое») действие ритма, повтора; идентификация и др. Каждый из этих моментов художественного восприятия охарактеризован Эйзенштейном более или менее развернуто.

Означает ли это безусловный приоритетбессознательного, неосознаваемого уровня в художественном восприятии? Некоторое время Эйзенштейн, увлеченный своей концепцией, склонялся к такой точке зрения. Но позднее он от нее отказался. Глубинные и архаичные слои психики воспринимающего не совершенно обособлены и не императивны (как это изображается в теориях психоанализа), они вовлекаются в сложный процесс взаимодействия разных уровней психики. Глубинные слои оказываются включенными в целостную систему, чье качество в решающей степени зависит от высших, «архисовременных» структур сознания. Все дело здесь именно в обрисованной полярности, антиномичности высших и низших уровней, и в обусловленной этим «напряженности» перцептивного процесса215.

3. Одновременно личностный и сверхличностный (социокультурный) характер процесса художественного восприятия и его результатов (вариант: личностный смысл как представленность общепонятного значения индивидуальному сознанию, и наоборот: прочитывание в присвоенном личностном смысле общественно значимого, а также личностного смысла творения для его творца).

Как и в предшествующих случаях, суть дела заключается в единстве полярностей антиномии. Но осознание данной истины дается с трудом. Теоретики нередко соскальзывают к односторонней апологии то личностного, то сверхличностного (значимостного) начала.

В современной теории художественного восприятия акцент ставится обычно на перетекании всеобщего значения произведения в личностный смысл его для реципиента. Но это приводит к резкому противопоставлению смысла значению, что вряд ли оправданно.

Кстати, J1.C. Выготского порой упрекают в том, что он занимался «безличным значением слов», а не личностью как таковой и, соответственно, не личностным смыслом словесных высказываний. Но насколько это справедливо? Да, словесный знак общезначим, но он - не вне психологии. Согласно Выготскому, знак есть «психологическое орудие». Он позволяет человеку с помощью внешних, объективированных средств овладеть собственными психическими процессами, научиться управлять ими (по сути, собой). Тем самым основоположник культурно-исторической школы в отечественной психологии прокладывал путь именно к изучению психологического развития личности, причем объективно-научными средствами, методами. Позднейшая личностная психология искусства обязана Выготскому своими успехами в не меньшей, а, может быть, даже в большей степени, чем кому-либо другому (C.J1.

Рубинштейну, А.Н. Леонтьеву, Б.Г. Ананьеву и др.).

С другой, противоположной, стороны, широко известен факт, что некоторые авторитетные теоретики искусства, среди них М.М. Бахтин, Я. Мукаржовский и др., отвергая личностно-психологический подход к искусству, предпочитали ему подход «семантический», се- миотически-ценностный (так, у Бахтина «смысл» - одно из центральных понятий эстетики и теории восприятия, но толкуется оно отнюдь не в психологическом духе, а в социокультурном, как «значение», хотя и «персонифицированное»).

Как объяснить такое? Неужели мэтров настолько подводила их - безупречная в других случаях - интуиция, заставляя занимать позиции, близкие к «антипсихологизму»? Мы видим объяснение в другом. Сама антиномичность искусства и восприятия позволяет смещать акценты с личностного момента на сверхличностные (социально-психологические, социокультурные, ценностные), со «смысла» на «значение». Как, впрочем, и в обратном порядке.

Теоретические концепции могут быть более или менее односторонними, но исходная реальность искусства продолжает оставаться двуполюсной, антиномичной.

Индивидуально-личностный момент как в творчестве, так и в восприятии искусства преодолевается, но не вполне, а лишь отчасти. Преодолеваются грубый эмпиризм, практицизм, заземленность индивидуального опыта человека. Возникает своего рода «психическая дистанция» (Э. Баллоу), а с нею вместе - «объективность» эстетического видения. Но художественное восприятие не становится от этого безличным. Вместо грубого эмпиризма утверждается, так сказать, личност- ность второго, высшего порядка. Э. Баллоу в параграфе своего трактата, озаглавленном «Дистанция выражает личное отношение», пишет: «Дистанция не предполагает... безличного отношения, обусловленного чисто интеллектуальными целями. Наоборот, она показывает нам личное отношение, зачастую обладающее яркой эмоциональной окраской, но это отношение имеет своеобразный характер. Своеобразие заключается в том, что личный характер его как бы отфильтрован. Он очищен от конкретной, практической стороны своего проявления, и при этом без ущерба для его оригинальной структуры. Одним из лучших примеров этого является наше отношение к событиям и героям драмы...»1

Все три обрисованные выше антиномии художественного восприятия общеизвестны. Но в личностной психологии искусства им уделяется особое внимание.

Чтобы перцептивная эмпатия, о которой говорилось в начале настоящей главы, состоялась, необходимо действие воображения. В сознание реципиента должен войти художественный образ, но для этого одного восприятия недостаточно. Реципиент воспроизводит (репродуцирует) образ, созданный творческим воображением автора, с помощью воссоздающего воображения.

Творчество воспринимающего относительно несамостоятельно, оно «вторично» (как и творчество актера и любого исполнителя), ибо воссоздает логику творческого акта создателя произведения. Но одновременно оно и самостоятельно, «первично», так как психология воссоздания образа так же неповторима, как и психология его создания.

В работе «Монтаж» (1938) С.М. Эйзенштейн дал чрезвычайно яркое феноменологическое описание этой двойственности творческой перцепции. Искусство втягивает воспринимающего «в такой творческий акт, в котором его индивидуальность не только не порабощается

" Баллоу, Э. «Психическая дистанция» как фактор в искусстве и как эстетический принцип // Современная книга по эстетике: Антология. М., 1957. С. 425.

индивидуальностью автора, но раскрывается до конца в слиянии с авторским смыслом так, как сливается индивидуальность великого актера с индивидуальностью великого драматурга в создании классического сценического образа. Действительно, каждый зритель в соответствии со своей индивидуальностью, по-своему, из своего опыта, из недр своей фантазии, из ткани своих ассоциаций, из предпосылок своего характера, нрава и социальной принадлежности творит образ по этим точно направляющим изображениям, подсказанным ему автором, непреклонно ведущим его к познанию и переживанию темы. Это тот же образ, что задуман и создан автором, но этот образ одновременно создан и собственным творческим актом зрителя»1. Как видим, перцептивный акт также носит творческий характер.

Принимая во внимание, что реципиент в известных границах - а именно в границах логики художественного воображения автора - зависит от автора, повторяет его творческий процесс, многие исследователи справедливо называют творчество воспринимающего «сотворчеством».

Не в потреблении, а именно в творчестве воспринимающий может развиваться безгранично.

Перцептивная эмпатия предполагает активную деятельность воображения у воспринимающего, в процессе которого воссоздается образ. Но не это является конечной целью художественного воздействия. Воссоздание образа служит задачам преобразования личности реципиента, причем в самом акте восприятия. Реципиент сам преобразует свою личность, но по «образу» произведения и личности создавшего его автора.

В процессе восприятия художественного произведения (творческого восприятия!) у реципиента формируется «актуальная» личность, аналогичная «актуальной» личности автора, воплощенной в произведении. Художественное Я автора, воссозданное воспринимающим, может быть определено с психологической точки зрения как эмпатиче- ское Я. Эмпатия - это и есть процесс формирования и функционирования в системе Я другого (других) Я, с которым (которыми) оно себя частично отождествляет (т.е. без потери чувства собственного Я). В современных теориях эмпатия часто обозначается термином «идентификация». «Слияние» Я реципиента (не всего Я, а какой-то его части, подсистемы) с художественным Я автора завершает эмпатический процесс художественного восприятия. Это уже не начальная, перцептивная в узком смысле, эмпатия, а эмпатия завершающая, результирующая.

" Эйзенштейн, С. М. Избранные произведения: в 6 т. Т. 2. С. 171.

Итак, сотворчество реципиента предстает как нерасторжимое единство двух процессов. С одной стороны - сотворчество художественного образа, с другой - сотворчество своей собственной актуальной личности «по образу» личности автора. Содержание и характер обоих процессов и составляют сущность эмпатического аспекта восприятия.

Формирование эмпатического Я реципиента начинается с момента начала воссоздания художественного образа и завершается по окончании этого акта. Но если начало и конец процесса осознаются реципиентом, то «середина» (психологические механизмы превращения образа в Я и идентификация с этим Я) протекают в сфере неосознаваемого. Судить о них можно только косвенно.

В восприятии реципиенту непосредственно дан только внешний, материальный слой художественной формы. Для воспринимающего сознания это некий Сфинкс, скрытую тайну бытия которого ему предстоит разгадать. При всем своеобразии восприятия произведения искусства в нем есть черты, к осознанию которых человек в определенной степени уже подготовлен своим житейским опытом. В межличностном общении, например, нам не дано непосредственно содержание духовной жизни другого человека; мы вживаемся в духовный мир другого, созерцая его внешние выражения и «расшифровывая» их как некие коммуникативные знаки. Подобно этому, воспринимающий шаг за шагом восходит от внешней формы - к внутренней, а от нее - к образно- эмоциональному содержанию художественного произведения, которое он должен освоить, т.е. буквально «сделать своим». Связанный с этим комплекс вопросов попытался очертить еще в XVIII в. шотландский мыслитель Т. Рид в своих «Лекциях об изящном искусстве» (1774)216. Рид обратил внимание на то, что в изящных искусствах телесное и духовное начало неразрывно соединены, благодаря чему есть возможность проникать в одно через другое, а также выявлять аналогии между материальной и духовной сторонами произведения (в этом смысле изящные искусства занимают промежуточное положение, не будучи ни чисто телесными, ни чисто духовными). В развитой им теории восприятия Рид большое внимание уделяет мимике, жесту, позе как выражениям человеческих аффектов; он напоминает о «древней науке физиогномике»; обосновывает различие «естественных» и «искусственных» знаков; затрагивает проблему образности речевых знаков (метафорика) и т.д. Достойно сожаления, однако, то, что эти, во многом пионерские, идеи Рида были опубликованы лишь без малого через 200 лет после написания - в 1973 г.

С мыслями Т. Рида отчасти перекликается теория «физиогномического восприятия» С.М. Эйзенштейна, разработанная им на качественно новом этапе развития культуры. «Физиогномическое восприятие, - пишет Эйзенштейн, - если не вдаваться в мотивировки этого ощущения, есть, по существу, непосредственное, чувственное, комплексное восприятие явления или вещи в целом»". Комплексность включает: а) способность ухватить выразительность вещей и явлений, их характерность, «лицо», «физиономию» (отсюда «физиогномич- ность»); б) эмоционально-ассоциативные реакции на определенную «видимость». Эти две черты, взятые интегрированно, в синтезе, придают восприятию образное ощущение.

Проблема физиогномического восприятия и сейчас еще не имеет однозначного решения в науке. Многое здесь остается неясным. Наиболее известные теоретические попытки объяснить это явление связаны с учением об архетипах (К.Г. Юнг), теорией вчувствования и эмпатии (Т. Липпс и его последователи), учением о синестезии и теорией «выразительности», или «физиогномического восприятия», в геш- тальтпсихологии (В. Келер, Ч. Пратт и др.).

Есть ли у физиогномического восприятия объективная основа? Действительно ли внешние признаки, черты явления некоторым образом (хотя бы вероятностным) коррелируют с его внутренним содержанием? По нашему мнению, такая объективная основа имеется. Существует анатомо-физиологический уровень этого явления (когда речь идет о восприятии человека человеком); часто сама конституция, внешний облик созерцаемого лица красноречиво говорят нам о его внутреннем состоянии, тонусе. Одновременно внешний облик вещи, события, человека несет в себе информацию о принадлежности его носителя к определенной социальной среде, исторической эпохе и т.п. Наконец, немалое значение имеет третья составляющая феномена - индивидуальная (отпечаток на лице и всем облике человека его жизненного опыта, жизненного пути, судьбы).

На службе у художественной идеи объективные физиогномические черты трансформируются. Эта трансформация состоит прежде всего в обобщении «схваченных» черт. Поза модели - будь это в живописи или в кино - должна быть обобщающим образом в отношении всего многообразия положений и движений, которые привычны изображаемому лицу в бытовом плане. В этом отношении очень чуток был В. Серов (на что, в частности, обращал внимание Эйзенштейн). Позы супругов Грузенберг, барышни Гершельман, Ламановой, Ермоловой отличаются продуманностью. Художник затрачивал много времени, располагая модель перед холстом, - не меньше, чем располагая ее на холсте.

Обобщенная и композиционно сверстанная физиогномика получает всю полноту присущего ей смысла в динамическом, выразительном контексте всей художественно-образной системы. Главное заключено в контекстной обусловленности целостного воздействия отдельного элемента, который в другом художественном контексте и в других условиях будет читаться по-иному.

Физиогномическое восприятие свидетельствует о наличии у каждого человека той или иной степени способности к синестезии. Но главное для искусства - такой физиогномический «посыл», на который откликается максимальное число обладателей сходного физиогномического опыта. И не случайно Эйзенштейн, увлеченный исследователь этой проблемы, видит рациональное содержание в исследованиях И.К. Лафатера именно в том, что в его классификациях «сбегаются» наиболее частые физиогномические восприятия. Но это и важно для искусства.

Что же составляет специфичность физиогномического восприятия в искусстве? Решающим здесь является идейно-эмоциональная направленность художественно-образной системы. Она, в конечном счете, регулирует и физиогномику восприятия произведения. Ана- томо-физиологическая, социально-психологическая и индивидуальная составляющие выступают предпосылками для того, чтобы физиогномически, т.е. комплексно и целостно, «схватить» идейно- эмоциональную сущность (характерность, выразительность) художественного образа.

Художественный эффект восприятия произведения прямо зависит от степени достигнутой индивидуализации реципиента. Последняя же обусловлена не только индивидуализирующей (конкретизирующей) функцией формы, но и богатством индивидуального опыта воспринимающего. Однако восприятие будет художественным лишь в той мере, в какой индивидуальность автора и реципиента трансформируется под воздействием художественной формы и поскольку, не переставая быть индивидуальной, станет сверхличной (социализированной).

Эстетически социализированная и индивидуализированная личность автора запечатлевается, как уже говорилось ранее, не в какой-то «части» произведения, а в целом. Целое же - это стиль. За стилем, от- мечает М.М. Бахтин, стоит цельная точка зрения цельной личности217. Идентификация реципиента с автором оказывается вследствие этого сопереживанием стилю произведения. Причем сам стиль выступает как единство его сверхличностных (направленческих и т.д.) сторон и индивидуализированных аспектов. В этой связи эмпатическую способность реципиента можно охарактеризовать как «чувство стиля».

Чувство художественного стиля произведения искусства можно отнести к интегральным, комплексным восприятиям информации от целого, а не от отдельных деталей. Такое восприятие является результатом тончайших дифференцировок и синтеза информационных показателей всех анализаторов. За стилем стоит «художественное лицо» автора - «стилевое Я» (кстати, при характеристике музыкального стиля Б.В. Асафьев пользовался именно этим термином).

В акте эмпатии формируется художественное Я воспринимающего, аналогичное стилевому Я автора, с которым и происходит идентификация. Осуществляется это в соответствии с той информационной программой, которая заложена в структуре и форме произведения.

Известны две основные концепции подхода к объяснению эмпа- тического постижения другого Я, в нашем случае - стилевого Я автора: реконструктивная и конструктивная. Реконструктивисты (С. Ви- тасек, М. Гейгер, А. Винтерштейн и др.) апеллируют к информации из прошлого опыта; но им трудно объяснить формирование нового Я, соответствующих новых эмоций и т.п., которых не было в прошлом опыте. Конструктивисты (Т. Липпс, К. Гроос и др.) указывают на тенденцию к воспроизведению полученной информации в форме подражания моторно-динамическим качествам формы произведения (например, «пропевание» при слушании музыки). Моторное подражание в качестве реального действия ведет к возникновению «реальной», а не только «воспоминательной» эмоции, реального Я, аналогичного авторскому.

Стилевое Я отражает как актуальное физиологическое состояние, связанное с имитацией, так и акт интерпретации информации от произведения искусства. Необходимым компонентом интерпретации информации является акт воображения и установка на сопереживание «другому», т.е. на эмпатию.

Говоря об имитации (внешней, мышечно-кинестетической или внутренней) моторно-динамических качеств художественной формы, следует выделить такое качество, как ритм. Важнейшей составляющей чувства стиля является внутреннее воссоздание ритма художественной формы. А через процесс воссоздания ритма проникают информация об авторском Я и сопереживание ему. Ведь ритм интимнейшим образом связан с аффективно-волевыми сторонами личности художника, его стилевого Я. В психологии давно установлен эмпирический факт: структуры, в которых внешне выражается чувство, будучи воспринятыми, оказываются «заразительными» для возникновения сходных чувств. В частности, таково, согласно В. Вундту, действие ритмических структур как «временного способа выражения чувств»218.

Высокохудожественному произведению присуще разнообразие ритмов, единый ритмический сплав художественного, стилевого Я автора. К.С. Станиславский обращал внимание на то, что, получая информацию об этом разнообразии, воспринимающий, воссоздавая одновременное соединение нескольких разных ритмов, должен уловить общий ритмический «тон» произведения.

Об этом же писал и С.М. Эйзенштейн. Ритмические черты стиля, воплощающие основную «интонацию» художественного Я, он называл «стилистической ключевой фигурой», «стилистическим ключом- указателем». Благодаря ему произведение стилистически настраивает зрителя, вводит в определенный «тип реагирования». Информационная чуткость воспринимающего, выражающаяся в чувстве стиля, обнаруживает себя в умении вовремя уловить, ощутить «стилистический ключ-указатель» и сознательно его иметь в виду на последующих этапах восприятия данного произведения219.

При этом реципиент всегда с помощью воображения несколько «забегает вперед», он «предслышит», «предвидит». Этот продуктивный творческий акт на основе эмпатии создает «стилевые ожидания» основного стилевого единства. Перцептивный процесс совершается в динамическом режиме подтверждения или неподтверждения этих ожиданий.

Итак, в акте восприятия произведение искусства преобразует (в соответствии с художественной идеей-установкой и под воздействием художественной формы) личность реципиента по законам художественного воображения. Само собой разумеется, что автоматизма здесь нет, результат зависит не только от «текста», но и от самого реципиента, его подготовки и творческой активности. Если воспринимающий реально не «заражается» воображенными, перевоплощенными, эмпати- ческими переживаниями, то произведение для него не выступает как предмет искусства.

Художественная личность в сравнении с «бытовой», эмпирической личностью того же автора является «идеализированной», «идеальной». Воссоздание такой личности возвышает реципиента над будничным, эмпирическим бытием. Более того: поскольку реципиент общается с произведением подлинного искусства, он воссоздает не рядовую личность и индивидуальность. Искусство способно поднимать если не всех, то многих и многих до уровня высших взлетов наиболее одаренных личностей.

Побуждая реципиента возвыситься до некоего «идеального» уровня, произведение вызывает у него состояние напряженности, напряжения. Когда же цель достигается, наступает разрешение напряжения, или катарсис. Проблема художественного катарсиса в свое время была глубоко проанализирована Л.С. Выготским, но, как уже было сказано нами ранее, лишь в связи с художественным образом, в плане взаимоотношений формы и материала. Фактически же «материалом», подлежащим художественной переработке в акте восприятия, является и «актуальная» личность реципиента. Между ее эмпирическим, нехудожественным бытием и художественной формой с ее задачей социализировать, индивидуализировать и эстетически завершить эту личность также возникает противоречие, которое «уничтожается формой», что и ведет к катарсису.

Если идентификация (имея в виду ее механизмы) протекает бессознательно, то катарсис, напротив, переживается сознательно как чувство освобождения, «очищения», просветления, особой радости, как духовный подъем, заряжающий энергией. В этом состоит главный энергетический эффект общения с искусством.

Все, что проиходит на стадии воссоздания реципиентом художественного образа и художественной личности автора, стадии, завершающейся катарсисом, Выготский называл действием (произведения искусства на воспринимающего).

Качественно новый этап во взаимоотношениях искусства и воспринимающего начинается, полагал он, с того момента, когда личность реципиента уже выходит из эмпатического слияния с личностью автора, объективированной в данном произведении. Теперь реципиент занимает по отношению к произведению искусства и его творцу позицию «вненаходимости» (термин Бахтина). Эту новую стадию Выготский именовал последействием.

На этой стадии личность реципиента осознается им самим в своем принципиальном эстетическом отношении к образу и к художественной личности автора. Если воссоздание и образа, и художественной личности «программируется» извне из произведения (главным образом) и в этом смысле не является вполне свободным (почему здесь и говорят о «вторичном» творчестве), то «последействие» имеет максимально свободный, максимально творческий характер. Реципиент самоопределяется, самоактуализируется. Причем свою творческую свободу личность воспринимающего осуществляет, уже будучи обогащенной опытом художественной эмпатии и катарсиса.

Вопросы для самоконтроля 1.

Какие черты антиномичности художественного восприятия вы моглй бы назвать? 2.

Какова роль эмпатии в художественном восприятии? 3.

По какому признаку (признакам) разграничиваются «действие» и «последействие» произведения искусства? "

Темы для рефератов 1.

Теория «заражения искусством» Л.Н. Толстого, ее достоинства и недсй- статки с точки зрения современной науки. ?>> 2.

Концепция «физиогномического восприятия» С.М. Эйзенштейна. 3.

Проблема активности художественного восприятия в классической эё* тетике и в постмодернистской парадигме.

Художественный образ является специфическим средством эстетического освоения мира, как активного преображающего творчества, так и восприятия. Зарождение учения об образе мы видим в античной эстетике, когда, например, Платон говорит об идеальной сущности вещи, которая и делает эту вещь прекрасной. В философской эстетике антиномичность, подразумевающая, что субстанция состоит из безликой материи и формы-сущности, с образом, несомненно, следует сблизить именно форму. Много десятилетий трактовка образа опиралась на Гегеля, утверждавшего, что искусство изображает идею в виде чувственного, т.е. образа. Отсюда трактовка образа как соединения общего и частного, субъективного и объективного, материального и идеального и т.д. В этой трактовке образ оказался тесно связан с мимезисом, так как подражание подразумевает наличие образа и медиативной функцией - быть чем-то средним между воспринимаемой материей и невоспринимаемой мыслью или идеей. Порою эти трактовки достаточно далеко уходили от первоначальной гегелевской. В этом же русле образ был воспринят марксистской эстетикой (с поправкой на все изменения, внесенные в философию Гегеля вообще, - более подробно см. гл. 3). Образ понимается синтетически-интегративно, как сочетающий в себе объект искусства, деятельность, идею, эстетическую оценку, познание средствами искусства, интегрирующий автора, реципиента, мир, в котором они находятся. Приверженцы неоплатоновской линии в эстетике полагают ядром образа символ.

Поскольку символ ощутим и несет в себе момент конкретности, то его специфика зависит от того материала, которым пользуется язык искусства. Отсюда проблема выражения одного и того же средствами разных искусств, например, образ скорби в музыке, скульптуре, танце.

Нетрудно заметить, что у Гегеля образ - не нечто, подлежащее созерцанию, а творимое художником в ходе активного творческого процесса. Это характерно для Нового времени в целом, с присущим ему превознесением человеческой активности ("фаустовская культура"). Познание мира в образах мыслится как прерогатива искусства, как его "визитная карточка". Соответственно, способность к созданию образов выступает как важнейшая характеристика художника.

С преодолением стагнации в эстетике на рубеже XIX-XX вв. стало меняться и отношение к самому понятию образа, а дискуссии об этом не утихают и сейчас. Русские формалисты (см. гл. 4) решительно отрицали формулу искусства как мышления образами. Психология искусства тяготела к тому, чтобы понимать образ как часть когнитивного, познавательного процесса человеческой психики. Разные направления в психологии вносили и свои оттенки понимания в понятие образа.

Феноменология в соответствии со своей философской программой трактовала образ в русле интересов к феномену и его структуре, вследствие чего образ становился совершенно реальной, но при этом полностью идеальной единицей познания.

В структурализме были предложены как коренное переосмысление образа, так и вообще отказ от этого понятия и всех попыток оперировать им. В частности, "образ" успешно заменялся "знаком". Такая замена выглядела особенно логичной и последовательной тогда, когда образ понимался как часть произведения, обладающая относительной законченностью. В этом случае образ и вправду понимается не в рамках гносеологии искусства, а становится атрибутом морфологии искусства (см. ниже), а значит, его замена понятием "знак" становится достаточно обоснованной.

О позиции неоплатоников (А. Ф. Лосев, В. В. Бычков) было сказано выше. Постмодернистская эстетика полностью отказалась от традиционно понимаемого образа.

Философия / 1. Философия литературы и искусства

Тихая Е.В.

ФГБОУ ВПО «Государственная классическая академия имени Маймонида», Россия, г. Москва

Художественное восприятие как особый вид

эстетического восприятия

Имея собственные законы и особенности, восприятие искусства входит в более общую систему его понимания и сущности, отображая и неся в себе другие разносторонние элементы культуры. Постижение их органической целостности, своеобразной переходности из одного качества в другое предоставляет возможности понять природу восприятия искусства в самых разнообразных его проявлениях. С изменением бытия человека в новом, высокотехнологичном мире деформируются механизмы восприятия и познания. Проблема эстетического восприятия и познания в культуре XXI века затрагивает сложный комплекс проблем, вызванных социально-культурными трансформациями последних десятилетий. Важнейшей задачей современного искусства является повышение его гносеологической и дидактической функций. Возврат искусства к традиционному синтезу с аксиологией и этикой позволит ему стать спасительной альтернативой техногенной цивилизации.

Восприятие представляет собой сложный психофизиологический процесс, который обеспечивает ориентацию человека в окружающем мире.

Восприятие - целостное отображение предметов, явлений и событий в результате непосредственного действия объектов реального мира на органы чувств, результат активного познавательного действия, направленного на решение определенных заданий и осуществляемого в соответствии с социально выработанными нормами и эталонами.

Восприятие - это отображение реального мира в сознании человека. В следствие перцептивной деятельности происходит как бы снятие слепков с окружающего. Результатом восприятия (перцепции) являются перцептивные образы, которые в своих существенных свойствах повторяют оригиналы, что их вызывали. Система перцептивных образов в мозге человека складывает внутреннюю картину мира. Восприятие отличается от воображения (фантазии) именно тем, что воссоздает в сознании человека образы реальности, отражает внешний мир.Такое отображение является результатом непосредственного действия объектов реального мира на органы чувств. Этим перцептивные образы отличаются от тех, которые хранятся в памяти и могут воссоздаваться в воображении вне действия объектов реального мира на органы чувств, а также фантастических, рожденных непосредственно под воздействием деятельности воображения человека. Восприятие имеет физиологичную природу и является результатом действия именно на органы чувств. Человек познает мир с помощью органов чувств.

Понятие «восприятие» тесно связано с понятием «ощущение» как целое и его часть. Отдельные свойства предметов и явлений, которые непосредственно влияют на органы чувств, отражаются в сознании человека, образовывая ощущение. Однако в реальной жизни ощущения почти не встречаются в чистом виде, они входят в структуру восприятия.

Перцепция - когнитивный процесс, связанный с другими процессами познавательной деятельности человека - мышлением, памятью, воображением. Оно является частью всей психической жизни человека: направляется мотивацией и тесно связано с эмоциональной сферой человека (является чувственным познанием).

Восприятие - это сложный динамический когнитивный процесс, связанный со всей познавательной деятельностью личности. Вместе с процессами ощущения восприятие обеспечивает непосредственно-чувственную ориентацию человека в окружающем мире. Поскольку восприятие является необходимым этапом познания, то оно всегда связано с другими процессами познавательной деятельности - с мышлением, памятью, вниманием. В процессе восприятия происходит анализ и синтез полученных нами разнообразных впечатлений от объектов окружающего мира, то есть их осмысление, интерпретация. Аналитические и синтетические акты восприятия выступают как единственный процесс.

Основными феноменами восприятия является константа, структурность, зависимость образа предмета («фигуры») от его окружения («фона») и др.

Наша наблюдательность, умение точно увидеть в вещах окружающего мира их чувственную сторону представляет основу культуры восприятия. Уровень нашего восприятия определяется также полученными в процессе жизнедеятельности знаниями, умениями, навыками, опытом, культурой (в том числе культурой восприятия).

Эти факторы влияют на яркость перцептивного образа, понимание воспринятого, скорость восприятия, формирование установки восприятия.

Эстетическое восприятие – это процесс знакомства человека со всей сферой прекрасного в целом, будьэто красота человеческих отношений, неповторимый вид природы, или значительное произведение искусства.

Восприятие разных произведений искусств нами выделяется в особый вид эстетического восприятия - художественное восприятие, которое имеет собственные характерные черты и качества. Вопрос о характере художественного восприятия исследовали эстетика, художники, искусствоведы.

Восприятие - это стадиальный (фазовый) процесс, который состоит из ряда последовательных перцептивных действий, осознание которых человеком происходит не всегда. Восприятие зависит от объекта восприятия, условий, при которых протекает этот процесс, и самого реципиента (его характера, возможностей и направленности на восприятие). Зависимость восприятия от личности реципиента называется апперцепцией.

Народы мира имеют свои этнические особенности перцепции, связанные с психологическим составом нации (самосознанием, национальными особенностями мышления, национальным чувством, особенностями национального характера), традициями, обычаями, установками, этнической картиной мира. Столкновение человека с инородной культурой может привести к культурному шоку, вызванному разными системами ценностей.

Продукты культурной деятельности народа содержат свой культурный код, который требует дешифровки в процессе их восприятия представителями других национальностей.

Художественное восприятие (восприятие разных произведений искусств) – особый вид эстетического восприятия, которое имеет собственные характерные черты и качества, связанные с условным характером искусства и установкой реципиента на получение позитивных эмоций от общения с произведением искусства - эстетического удовольствия. С психологической точки зрения, художественное произведение представляет сбой совокупность эстетических знаков, направленных на то, чтобы возбудить в людях эмоции.

Восприятие произведения искусства может проходить несколько этапов - от поверхностного восприятия к осознанию сущности, глубинного содержания произведения. Появление эстетической реакции объясняется законом уничтожения формой содержания.

Эстетические чувства имеют специфические черты, они возникают только в контексте художественного восприятия, имеют определенные особенности их переживания. В них всегда присутствует эстетическая радость, эстетическое удовольствие. Они социально обусловлены.

Наивысшей эстетической реакцией является катарсис - очистка, духовное возвышение, в котором задействуется вся личность человека. Катарсис способен значительно влиять на формирование установок, определенных качеств личности.

Качество восприятия художественного произведения зависит от его сложности, значительности и совершенства, условий восприятия, качеств реципиента (его культуры восприятия, моральных убеждений, эстетического опыта, образованности, психологического типа восприятия, возраста, психологических установок, предубеждений, стереотипов восприятия и тому подобное).

Становление и развитие художественного восприятия проходит ряд этапов в процессе духовного роста человека и связано с овладением языком искусства, получением специфических знаний, накоплением опыта общения с художественными произведениями, формированием художественного вкуса, пробуждением интереса к художественному познанию.